¿SUEÑAN LOS CORDEROS CON BURGUESES ELÉCTRICOS?

El ángel exterminador, rodada en blanco y negro por Buñuel en Méjico, en 1962, pareciera filmada en la década del '20: el color de la cinta y el grano de la película informan deliberadamente que el clan de aristócratas protagonistas atrasa, atrasa terriblemente, y que no cambiará. Es su naturaleza y Buñuel la despliega y la confirma entre cuatro paredes.

La película, en cambio, podría haber sido filmada ayer. Esta vez no se desnuda a la burguesía, sino a la aristocracia. Y el "quiero y no puedo" no apunta a sentarse a comer (como en El discreto encanto de la burguesía ) o a acostarse y coger (o "follar", como nos enseñaron las horrendas traducciones de Anagrama que intentaron convencernos en nuestra niñez hormonalmente alterada de que realmente leíamos a Charles Bukowski, hasta que afortunadamente descubrimos a Henry Miller y leer a Bukowski dejó de importarnos), como en Ese oscuro objeto del deseo, sino a la imposibilidad de salir de un salón, aunque las puertas de la mansión de turno estén abiertas.

El atrincheramiento involuntario está pautado por la irrupción de la música de la "alta cultura": la troupe aristocrática regresa de una función de ópera para una cena de lujo y, luego de la ejecución al piano de una sonata de Domenico Paradisi por una invitada (que va quedándose calva, como una "pianista calva" imaginada por Ionesco) son víctimas de un "encantamiento" que los paraliza y les impide salir del salón, que progresivamente muta a "campamento de gitanos", "pocilga" o "chiquero" dominado por los instintos primitivos de los que consuetudinariamente han abjurado en público.

Sólo logran superar la inmovilidad y lanzarse a la calle cuando otra de las comensales (bautizada "La Valquiria") descubre que se encuentran nuevamente en las mismas posiciones en las que estaban al finalizar la sonata (como en un partida de ajedrez en la que se reacomodan las piezas reiterando la disposición del tablero original) y repiten los parlamentos que precedieron el "hechizo".

No tienen mejor idea que cumplir la promesa que han hecho en sus cuatro días de reclusión: apresurarse a agradecer a Dios haber sido liberados. En la iglesia, al sonar el Te Deum, la historia se repite. Víctimas de una "fuerza invisible" que los paraliza, nadie puede salir de allí. Una manada de corderos cruza dócilmente el umbral "sagrado", para unirse a la patología de la atrofia. Simultáneamente, las fuerzas del orden reprimen en el exterior una revuelta callejera.  

El confinamiento ha demostrado de lo que son capaces: si se hubiera prolongado, no se hubieran ahorrado ni el canibalismo. 

Destrozan un violoncello para asar los corderos (vivos) de la dueña de casa, se toman el agua de los floreros y se precipitan como bestias a beber del chorro de una cañería deliberadamente reventada a golpes, se prodigan sopapos, se esconden los medicamentos, alucinan con manos lascivas que hurgan impúdicamente sus intimidades, se bajan todas las drogas de un cofre "secreto" del anfitrión, declaran no soportar sus hedores mutuos, se disputan las últimas migajas de la cena y aúllan cínicos parlamentos maternales dedicados a hijos "que no volverán a ver" pero quedarán, no obstante, al buen cuidado "de abades y preceptores". 

Los fetiches de la abundancia tan caros a Buñuel (cubertería, vajilla, arañas de cristal y costosos muebles de época) se desintegran en la escenografía del desastre.

Reina una "suspensión" meramente aparente de la "normalidad", materializada en un estado de abulia matizada por accesos de salvajismo irredento. Estos sujetos ya eran "anormales" antes de descomponerse, con la única diferencia de que sus miserias morales, naturalizadas, anidaban bajo el protocolo y las buenas costumbres. No existía una "humanidad" precedente, sino una razón desquiciada ab initio, provisoriamente contenida por las reglas de la etiqueta. 

Es en la letargia y la desesperación del encierro donde surgen los destellos de verdad, liberados de los códigos y los tabúes. Así son estos personajes, cuando empiezan a quitarse la ropa. La amenaza no está afuera, sino adentro: en su propia barbarie encorsetada bajo el ropaje del exceso, exceso que inevitablemente conduce al hastío.  

El médico del grupo (la voz de la ciencia, es decir, de la razón iluminista) es un mentiroso. Los aristócratas se entregan tanto a una fe de feria (una llega a encargar, a quien promete una peregrinación a Lourdes, una virgen lavable de caucho) como a los rituales de superstición con patas de gallina. Los únicos que parecen escapar a la podredumbre generalizada, definitivamente, son los amantes entregados a un pacto suicida. 

La servidumbre, mientras tanto, ha salido de la mansión "embrujada", después de preparar la cena. Otra vez, la fractura de clase. Es como si olieran la debacle pero no hicieran nada para evitarla, más que escapar robando lo que pueden y deseando, desde afuera, que adentro todos hayan reventado. ¿Quién podría culparlos? Los aristócratas los tratan como seres del espacio exterior: no sólo los desprecian; no los reconocen en tanto humanos. "Hay muchos Lucas en el mundo", dice la señora de la casa, luego de despedir al lacayo Lucas. "Mi teoría es que la clase baja es menos sensible al dolor", discurre una invitada. 

El único en permanecer "adentro" es el mayordomo, el epítome del siervo incondicional. Termina comiendo papel, como hacía "cuando era pequeño", porque el papel está hecho de la "corteza de los árboles más tiernos". Esa referencia a la pureza de la infancia retorna en un niño, que sostiene un globo y espera la salida de sus padres. Es el elegido por los mayores, cual criatura incontaminada, cual cobayo indefenso, para recorrer el camino que lleva a la mansión. Llega hasta la mitad y regresa. 

    

¿Y qué hacen los aristócratas cuando salen? Actuar como si nada hubiera sucedido y acudir a una iglesia (otro salón opresivo) en acción de gracias. Todo indica que la historia se repetirá y seguirá su curso. Lo ha seguido. La aristocracia sigue ocupando los palcos de la Gran Ópera, con el pase gratis de su sangre azul o, en el caso latinoamericano, de su sangre de indios masacrados. El ángel exterminador no aparece de una vez y para siempre. Desgrana su castigo en módicas cuotas cotidianas.

En una hipotética historia de los animales en el cine, el bestiario de Buñuel debería picar en punta. Aquí son los corderos, sacrificados en el salón y entrando en tropel al templo, y un oso escurridizo y ominoso, domesticado a medias. Quizás en la mitad indescifrable del oso resida la salida a este gatopardismo exasperante.

El resto es claro: a los corderos los degüellan las instituciones y a los burgueses revoltosos se los carga a palazos la policía. Si los cambios los motorizan históricamente los burgueses, que pidan los corderos, pero no al santo padre, una burguesía sin venda en los ojos, que no ceda a la embestida de los palos.  

   

Imágenes: El ángel exterminador, Luis Buñuel, 1962.

FRAGMENTOS DEL COMERCIO AMOROSO

No confíes en la música de Francis Lai.

Ellos podrían reformular el dogma lacaniano "amar es dar lo que no se tiene a quien no es". Podrían decirse: "creer amar es mostrar y negar al otro lo que quiere, para que nos muestre y nos niegue lo que necesitamos". Él es un burgués viudo y adinerado; ella, una mucama supuestamente virgen, muchísimo menor. Lo que podría haber sido una inofensiva versión del trillado topos literario "trueco bienes por juventud" (y a la inversa), es en manos de Luis Buñuel una radiografía implacable del sadomasoquismo inherente a las relaciones asimétricas.

Nuevamente, en Ese oscuro objeto del deseo, el placer está postergado. No es ahora el placer de comer, como en El discreto encanto de la burguesía, sino el placer sexual. Todo en el film gira en torno al aplazamiento indefinido del coito, jalonado por la promesa invariablemente incumplida de su consumación. Ella sentencia: "no me quieres a mí, quieres lo que no te doy". No se equivoca. Lo que una mucama tiene para dar es su sexo fresco y, en cuanto lo haga, corre el riesgo de ser usada y tirada como un juguete. Entonces juega, sádicamente, a ofrecer una mercancía que nunca entrega. 

A cada ofrecimiento de ella, él redobla el regalo de billetes. Los dobla, los mete en un sobre y se los entrega a una madre católica militante de misal y rosario (parte de la piñata religiosa de rigor), que los recibe como un acto de caridad cuando se trata de un acto de comercio: esa madre, que no sale de la iglesia, está vendiendo a su hija. Ella, que es la hija traficada, comparte el botín hasta alcanzar la casa propia. La historia podría acabar allí, pero se trata de Buñuel: todo pacto tiene un origen de violencia y se renueva ad infinitum, para desarrollarse sin llegar a ninguna parte.

De hecho, los personajes se desplazan todo el tiempo y él cuenta la historia de una ruina (que supuestamente ha quedado en el pasado) sobre un tren, a una audiencia en la que todos se conocen y cumplen acabadamente con su rol: el juez, la bobalicona madre de familia y un enano ilustrado, profesor de psicología (que cita el inconsciente -afirmando que nunca funciona por azar- y es el único al que el relato no conmueve, porque parece conocerlo de antemano).

Es el tren de una fuga hacia adelante que sólo la muerte podría detener. En verdad no hay pasado y tampoco hay futuro, sino un movimiento constante que equivale a la atrofia. Estamos anclados en la inflicción del daño. 

Ella lo sigue y de su mano accede a una vida que de otro modo no podría tener. No sólo le gusta castigar, fajando su pelvis con un corset impenetrable que él intenta desanudar desesperadamente, sino que la castiguen. Quiere acción. Quiere que él le pegue hasta hacerla sangrar, que no sea un cordero humillado sino un macho experimentado que lleva las riendas.

Y le encanta devolver el golpe, exhibiendo su sexo ante el macho degradado a voyeur, cuando baila desnuda para excitación de los turistas o fornica alegremente con un joven músico, del otro lado de la reja de la casa que su patético macho le compró. No hay forma de traspasar esa reja, de acortar la brecha, de suturar la herida original y reconciliarse (una afirmación tan rotunda como desencantadora que Buñuel llevará hasta el límite en Viridiana, en la bacanal de los desposeídos).

En el inicio del film, un mayordomo muestra unas bragas húmedas, un almohadón ensangrentado y  un par de zapatos abandonados en la huida. Son los hijos de una seducción traccionada por el miedo. Si en ese inicio ella intenta subirse al tren en el que él escapa para recibir un balde de agua fría en la cabeza, al final es él quien descubrirá que ella ha conseguido subirse al tren y le vacía, en la cabeza, un balde de agua fría. Y la alternancia de golpes, y del papel de víctima o victimario, podría continuar, bajo múltiples formas, sobre múltiples trenes. Porque Buñuel no filma círculos ni bucles, sino esperpénticas obstinaciones en cadena. 

Es un cine de una máxima economía de recursos, donde cada objeto se impone con la potencia extraordinaria de lo físico: una mosca ahogada en una copa es una-mosca-ahogada-en-una-copa y un ratón atrapado en una trampa es un-ratón-atrapado-en-una-trampa, aunque funcionen, además, como metáforas de la captura de la presa.

Cuando Buñuel los muestra, sentimos que no hemos aprendido a verlos: que no sabemos mirar un ratón ni detenernos en el misterio intraducible de una mosca (parte de ese mundo de los insectos que Buñuel, el entomólogo social que quiso ser entomólogo a secas, adoraba y también incluyó, como fetiches, en su cine), aunque nos calcemos unas gafas ridículas para asombrarnos en la contemplación de superficie de una cinta en 3-D.

La asimetría que incuba la obsesión y la dependencia afectiva no radica sólo en la diferencia de edad, sino también de clase: está infectada del morbo que incita al patrón a empernarse a la mucama.

Esa fractura social, parece decir Buñuel, es el origen violento del pacto, que sólo puede engendrar, a su vez, violencia. Por eso la "banda de sonido" del film es el ruido casi permanente de atentados terroristas, como un bajo continuo en sordina. Ella podrá ser la encarnación de Pandora, Salomé, Lulú o la mujer fatal prerrafaelista. La caja de la que emergen, como caramelos envenenados, todos los males de este mundo, tal como lo quiere el patriarcalismo cristiano. Podrá maquinar con la astucia de Cleopatra o la marquesa de Merteuil, pero nunca dejará de ser una mucama y portará esa marca como un estigma.

El "otro" es alguien que jamás podremos conocer del todo y del que sólo podremos ver, con suerte, algunas partes, como el cabello o los pies que a él le es permitido tocar a través de la reja. Que ella sea interpretada por dos actrices (la serenísima Carole Bouquet y la ignífuga Angela Molina) es de una precisión dolorosa y no sorprende. Podría ser interpretada por cinco, o por diez. El encuentro con el "otro" no es sino un asedio. La violencia del pacto fundante no hace sino alejarnos más, más todavía.

No confíes, te dije, en la música de Francis Lai.

En una secuencia final estremecedora, que es su despedida cinematográfica, Buñuel filma a esta pareja condenada en una galería (uno de esos "pasajes" emblemáticos de la modernidad que fascinaran a Walter Benjamin) frente al escaparate de una tienda de novias. Frente a esa tienda hay un local de fotocopias. La pareja, y el letrero de ese local, se reflejan en el cristal del escaparate. Fotocopiados, repetidos. ¿Ejecutamos mecánicamente cada gesto, como la máquina que fotocopia? ¿Actualizamos continuamente, repitiéndolos, los gestos del desastre, como si los fotocopiáramos?

Dentro de la tienda de novias, pero expuesta como un número vivo, una mujer zurce un velo nupcial ensangrentado, salido de una bolsa de trapos sucios que aparece intermitentemente, en distintas manos, durante la película. Zurce, intenta restaurar una virginidad rasgada como un himen. 

Una explosión se apodera de la pantalla. El fuego de un nuevo atentado terrorista. La palabra final de Buñuel es un estruendo. Un estallido que se traga la historia y pone fin al ruido en el que se ha convertido el lenguaje. Una onomatopeya.

Imágenes: Ese oscuro objeto del deseo, Luis Buñuel, 1977.

"SEÑORES, LA CENA ESTÁ PODRIDA"

Hay seis personajes, no personas, en busca de una cena, continuamente postergada. Si alimentarse es la necesidad básica de cualquier ser humano, hay seis personajes con su necesidad básica insatisfecha y un agujero estomacal. Saciar el hambre es, también, un placer. No hay placer en El discreto encanto de la burguesía.

Los niños que nos rodean no podrían destripar los juguetes modernos, que se esfuerzan por ser irrompibles. Las antiguas muñecas de trapo son la delicia de los destripadores. El niño que destripa su muñeco quiere ver lo que hay adentro. La clase burguesa fue la muñeca de trapo de Luis Buñuel. Dentro de la muñeca vio lo que la literatura boba de Michel Houellebecq pretende constatar tantos años más tarde.

Tres hombres y tres mujeres caminan, en tres escenas, por una senda abierta en mitad del campo. Sin curvas, atajos ni desvíos. Avanzan inmutables sobre una línea recta, ajenos a lo que salga al paso: los tres poderes que impedirán la consumación de la cena postergada (el eclesiástico, el militar y el judicial), los tres sueños (el último, como un sueño matrioshka, incluye un cuarto) en los que emergen los terrores del inconsciente y las tres irrupciones de ruidos externos (ulular de sirenas, tañido de campanas y paso de aviones de guerra) que silencian las explicaciones (obscenas) de cada orden emitida "desde arriba". Las órdenes se obedecen aunque sus explicaciones no puedan oírse.

Recitan parlamentos heredados, banales y ridículos, y se mueven como maniquíes de vestimenta y modales impecables. Por eso no es extraño que en uno de los sueños que atraviesan el film aparezcan sentados a la mesa frente a un auditorio teatral y que, ocultamente, se entreguen al narcotráfico, el alcoholismo, la delación y el adulterio.

A partir de la anécdota de seis burgueses que no consiguen sentarse a cenar, Buñuel vacía su ametralladora. No hay azar en sus disparos. Sabe a quiénes se enfrenta.

A la religión, representada por un monseñor que ofrece trabajos de jardinería en una mansión opulenta (es decir, juega a hacerse el pobre trabajando para los ricos) y no trepida en confesar y absolver a un auténtico jardinero moribundo, hundido en la miseria, y fusilarlo luego de que éste confesara haber asesinado a sus padres (los del monseñor, ciertamente) porque lo trataban como una bestia.

Al militarismo, en las botas de un coronel que se deshace en halagos a la señora de la casa que lo hospeda durante las "maniobras" y agradece las cortesías recibidas, impasible ante el estruendo de las bombas y el número de bajas en fuera de campo.

Al poder judicial, que libera a los seis burgueses, encarcelados por tráfico de cocaína, por orden de un ministro.

Buñuel sabe, además, que las cartas están marcadas y el camino es tan recto como la senda campestre que recorren sus personajes. No hay azar, a pesar de las secuencias oníricas y los diálogos extravagantes.

La realidad es el insumo, aterrador y sanguinario, de los sueños y cualquier diálogo "convencional" no es menos absurdo que la visita de un soldado dispuesto a contar su última pesadilla a unos comensales desconocidos, en un mundo en el que la palabra dominante equivale a un ruido (de hecho, en el film no hay música incidental y en la acción se quebró cualquier armonía posible) y el pobre es utilizado como conejito de Indias para demostrar la correcta forma de degustación de un Martini seco.

El discreto encanto de la burguesía lleva las marcas tangibles del universo-Buñuel: muertos, moribundos y resucitados, rodeados del cotillón funerario de rigor, hábitos sacerdotales y armas de fuego; el calzado del burgués y el del miserable; un piano del que, esta vez, asoman cucarachas al ser usado como instrumento de tortura; y, en el centro, el manual del comensal gourmet (tan caro a nuestra época de chefs y sommeliers devenidos celebridades).

En el film no se muestra piel. El sexo es pura genitalidad adúltera o a las apuradas. Buñuel está a un paso, cronológico, de hacer uso de la colección de juguetes sexuales en boga en nuestros días. No hay tacto ni erotismo. El único plato en primer plano son los pollos plásticos de un mal sueño y no se muerde una sola fruta.

¿Quién se atrevería a decir que Buñuel ha muerto? ¿Quién se atrevería a decir que ha envejecido?

El grano de la película y la lentitud de los diálogos, que podrían funcionar como datos de su antigüedad, no hacen sino exaltar la enajenación del "mundo de la vida" que se exhibe. El juego paródico con un probable sombrero de Napoleón, del que sarcásticamente se afirma que existen copias falsas, presagia el posmodernismo acrítico.

Una sola situación es, hoy, impensable: la existencia de una juventud rebelada y en pie de guerra. Buñuel, no obstante, intuyó su destino en una breve escena: ser entregada a fuerzas paramilitares, para convertirse en una generación torturada, desaparecida y enterrada en una fosa común.

"La cena está servida", repiten los burgueses, mientras la servidumbre acomoda los platos. Pero será imposible dedicarse a comer en paz, afortunadamente imposible, mientras la cena esté podrida desde el minuto cero.

Imágenes: El discreto encanto de la burguesía, Luis Buñuel, 1972.