ME DARÁS MIL HIJOS

Hay un terror que viene desde adentro, aunque se caiga la casa Usher o se asesine en la calle Morgue. Y un terror que viene desde afuera, como el del loco de la motosierra o los electrodomésticos que cobran vida propia. Está Poe y está Stephen King. Una atmósfera de terror no se crea con el corazón, sino con la cabeza. Es el resultado del funcionamiento de un cerebro. Lo racional no necesariamente es frío. Un matemático se enamora de una ecuación; el descubrimiento de un cuerpo celeste puede equivaler a un orgasmo. 

El corazón suele equivocarse en la aprehensión de la realidad. Lo que naturalizamos como realidad es la constante puesta en marcha de un relato en el que se asignaron roles y se decidieron movimientos de cámara. Cuando Rosemary Woodhouse empieza a usar su cabeza, revisando libros de esoterismo y combinando desesperadamente las letras de su Scrabble, ya hace rato que el corazón la puso, como a un ratón, en la trampa.

Porque el origen del mal no es, en El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968), la secta satánica de élite integrada por amables vecinos burgueses, sino el egoísmo del marido de Rosemary, que es capaz de entregar a su futuro hijo a una secta satánica para conseguir un papel en Broadway. Parece demasiado pero no lo es. Fausto no existiría si no estuviera disponible, invariablemente, alguien dispuesto al canje. El diablo se alimenta de sus clientes y elige como incubadoras a criaturas cándidas y angelicales como Rosemary.  

Ante una Mia Farrow con colitas, faldas sesenteras y corte de pelo signé Vidal Sassoon, en una Nueva York visitada por Paulo VI en la que se distribuye el ejemplar de Time cuya portada rezaba "Dios ha muerto", es decir, en un film donde el detalle de época está cuidado hasta el paroxismo, se reclina, mirándola embelesado pero sin entregarse, un John Cassavetes cuya meta es terminar mudándose a Beverly Hills a cualquier precio. En ese personaje que pasa la mayor parte del tiempo fuera de cuadro, o entra y sale del cuadro rápidamente, está la clave de la atemporalidad de la película: mientras no se lo ve, el ausente está dejándose tentar, está soñando con trepar, está firmando un contrato diabólico que se renueva cotidianamente.  

El bebé de Rosemary conforma, junto a Repulsión (1965) y El inquilino (1976), la trilogía de los "apartamentos del terror" filmada por Polanski. Esos apartamentos convertidos en espacios asfixiantes, que expanden la paranoia como un virus en una gran ciudad (Nueva York, París o Londres) donde se vive atrozmente solo aunque se camine rodeado de gente. Así deambulan Carol Ledoux, el Sr. Trelkovsky y Rosemary, cuyas salidas al exterior no hacen sino agudizar sus agonías.

Frente al binomio campo/contracampo, Polanski privilegia en los tres casos la profundidad de cada campo elegido y el plano secuencia. Inclusive, el desarrollo de una secuencia completa inscripta en el lenguaje corporal de Rosemary atrapada en una cabina telefónica, cuando decide rodar con una cámara fija.  

  

La arquitectura es, nuevamente, un personaje más. Este apartamento donde, literalmente, se gesta el mal, pertenece al ominoso edificio Bramford, en el que una chica se tira por la ventana a poco de iniciada la historia. La suicida porta el mismo amuleto que los Castevet, la pareja de viejitos excéntricos del apartamento contiguo, luego regalarán a Rosemary. En el apartamento de Rosemary hay un armario que esconde un pasadizo que comunica con el apartamento de los Castevet.

Minnie y Roman Castevet son los clásicos vecinos a los que uno le abre la puerta y después no sabe cómo sacarse de encima. Cada vez que tocan el timbre, lo hacen para entrometerse, avasallar y marcar el compás.

Sus llamados no son llamados al orden: son sirenas de emergencia que anuncian la llegada del invasor y que Rosemary escucha de lejos o directamente simula no escuchar hasta que terminan perforándole los tímpanos. El problema es que, de tan clásicos, parecen inofensivos. De tan excesivamente maquillados y enfáticos, parecen salidos de una telecomedia de trazo grueso, aunque después gatillen una pesadilla urbana urdida con precisión de cirujano.

La mirilla de la puerta, un recurso polanskiano hasta la médula, es el ojo de buey al que se pega el intruso. Los corredores, la autopista enloquecedora y escuálida de la que no hay salida. 

        

El intruso asedia hasta plantar bandera y tomar posesión. Vampiriza a la inversa: succiona imponiendo el consumo regular de sus líquidos caseros. Pretende que uno beba los extraños brebajes que trae consigo y que convierten el embarazo de Rosemary en un calvario. A punto de parir, el intruso ha hecho de Rosemary una hermana exangüe de Mina, la amada del conde Vlad expuesta a los colmillos que le drenan la sangre. En el vientre de Rosemary crece un bebé cuya cara no veremos jamás: es un antecesor invisible y directo del alien gestado por la Teniente Ripley en la nave Nostromo. Polanski quiere que lo imaginemos, porque intuir es infinitamente peor que ver. 

              

Por supuesto, Satanás no sólo sabe con quién firma sino también quién oficiará de gestor. Rosemary es débil, Rosemary es vulnerable. Tiene sueños surrealistas que revelan su represión sexual y es violada en sueños por un ser monstruoso. Amanece cubierta de rasguños. Podrían ser de ese monstruo onírico o de su propio esposo. La diferencia es, en este caso, irrelevante, porque Guy Woodhouse bien podría violar a una Rosemary dormida para conseguir un papel teatral y saciar su narcisismo.

Rosemary, además, posee el instinto maternal que la hará amar a su hijo aunque se trate del hijo del mismísimo demonio. Satanás lo sabe y por eso los convidados al bautismo ritual ni se inmutan cuando Rosemary atraviesa el pasadizo oculto con un tremebundo cuchillo en mano. Saben que la madre del monstruo dejará ese cuchillo a un lado para acercarse, hipnotizada, a mecer la cuna de telas y tules negros y entonar su siniestro arrorró.

Esa cuna negra es la única oscuridad física que Polanski se digna conceder, porque no sólo puede prescindir de los gritos, los hilos de sangre, la agitación de la cámara en mano y el montaje espástico para imantarnos a su tensión insoportable. Puede prescindir, en un salto sin red, hasta de la noche. En El bebé de Rosemary no hay una sola escena nocturna rodada en exteriores. 

Sin embargo, es un viaje hacia el supuesto fin de la noche lo que Polanski ha filmado. De la larga noche de nuestra psiquis insana, que insiste en darle de comer al diablo. Él sabe que le daremos no uno, sino cien, mil hijos. Debiéramos correr el armario para ver qué hay detrás, descifrar el mensaje de los libros y empuñar nuestro Scrabble. Debiéramos saber a qué monstruo con carita de carnaval o carita de ángel le abrimos la puerta. Algunos ya estudiaron el caso. Otros, como la chica suicida del Bramford, ya pagaron por él. Estamos avisados. 

   

Imágenes: El bebé de Rosemary, Roman Polanski, 1968.

Basada en la novela de Ira Levin del mismo nombre.

Polanski quiso utilizar, sin éxito, los interiores del edificio Dakota de Nueva York para filmar su película. Allí había vivido el poeta Aleister Crowley, fascinado por el esoterismo y las ciencias ocultas y médium autodeclarado. John Lennon fue asesinado en la entrada del Dakota en diciembre de 1980.

Un año después de filmar El bebé de Rosemary, Sharon Tate, actriz y esposa de Roman Polanski, embarazada de ocho meses y medio, fue asesinada y desventrada por el clan Manson en un ritual satánico, junto a cuatro invitados a su residencia en Bel Air. Polanski había querido, un año antes, que Sharon Tate protagonizara su película.

Manson confesó haberse inspirado, para planear el crimen, en la canción Helter Skelter, de Los Beatles. La destinataria del horror no era, aparentemente, Sharon Tate, sino Jay Sebring, un coiffeur de tendencias sexuales sádicas que estaba entre sus invitados.
"Me darás mil hijos", el título de la entrada, es también el nombre de una banda musical argentina fundada en el año 2000, de sonido básicamente acústico, que combina el bolero, el rock, el tango, la balada y el foxtrot. Me gusta su música pero más me gusta su nombre. Me recuerda lo que debe pensar Satán mientras me mira dormir.

LA INSOPORTABLE RENTA DEL SR. TRELKOVSKY

A Partisana,

por tantos amores y convicciones compartidas.

El Sr. Trelkovsky no tiene otra historia que no sea su cuerpo y su apellido. Su apellido es polaco y su cuerpo recorre París en busca de un apartamento en alquiler. Como en el caso del K de Kafka, no sabemos nada de Trelkovsky. Pero el pecado de Trelkovsky (lo llamaremos "T"), un exiliado hasta de sí mismo, será querer saber.

Es aceptado como inquilino en un edificio vetusto y decadente, de un clima ominoso fotografiado por la cámara de orfebre de Sven Nykvist, poblado de ventanas que no sólo dan a la calle sino a un patio interno y permiten observar los movimientos íntimos de los vecinos, particularmente en el baño común. Después de Hitchcock, toda ventana huele a perfume indiscreto. Las normas de esta organización social en miniatura denominada "consorcio" son estrictas. No se permiten, especialmente, los ruidos.

El detalle crucial es que todo y cualquier ruido es molesto para este consorcio y, cuando un inquilino se torna molesto, empieza a hacer ruido, a juicio de los demás, aun sin hacerlo. La "opinión pública" comienza pidiendo la firma de peticiones para echar a los vecinos molestos y termina expulsándolos arbitrariamente recurriendo a la policía.

Roman Polanski encarna a T en El inquilino, película dirigida por Roman Polanski. Es, simultáneamente, el observador y el observado, como si hubiera querido experimentar en carne propia el destino de su personaje.

No sólo su está identidad está en conflicto (a partir de la nacionalidad y de la lengua, ya que es un ciudadano francés que porta un apellido polaco) sino que no tiene propiedad (parece que ni siquiera llevara equipaje) y su "equipo de identidad", entendido como el conjunto de las cosas materiales básicas que utilizamos y que, de algún modo, nos definen (algo así como la bolsa de pertenencias del presidiario), no lo lleva consigo al apartamento sino que allí lo espera, como si le fuera impuesto en cuanto abre la puerta: es el equipo de identidad de la anterior inquilina (Simone Choule), que intentó suicidarse arrojándose por la ventana (donde dice ventana léase: dispositivo de control) y agoniza en un hospital.

En una toma repetida, T camina por una París cuya marca reiterada son los "sin techo" (un eco de los músicos mendigos en Repulsión), una ciudad que no ofrece refugio. Su "red social" son sus compañeros de trabajo, burlones y toscos, y Stella, una amiga de Simone Choule que conoce, azarosamente, al apersonarse en el hospital donde agoniza la inquilina suicida.

Stella (hasta con unas gafas imposibles Isabelle Adjani supo ser hermosa) es hippie o la va de hippie; de lo que no hay duda es de que es abrumadoramente superficial. T puede ser tímido y hasta timorato; de lo que no hay duda es de que no es un imbécil. Comparte cama, cafetería y cine con Stella hasta que le queda claro que Stella puede vendar un tajo sin que le importe su causa en lo más mínimo. Stella, con su hippismo, es parte del problema.

¿Cuál es el problema? La paulatina convicción de T de que existe una conspiración en su contra, que intenta convertirlo en Simone Choule. Hasta el dueño y el camarero del bar frente al edificio le sirven y le ofrecen el chocolate y los Marlboro que fumaba Simone.

Simone Choule emite un grito de espanto cuando ve a T, junto a Stella, en el hospital. Lo único que vemos de Simone son su boca y sus ojos: el resto es puro yeso y vendas, como si se tratara de una momia. Lo único que sabemos de ella, a través de un amante que no se atrevió a confesarle su amor antes de perderla, es que fue egiptóloga. O sea, que le gustaba investigar el pasado.

Ese amante silencioso le ha enviado una postal de una momia expuesta en el Louvre, que T recibirá en el apartamento al que entra jubilosamente, internamente aliviado de que Simone haya muerto para poder habitarlo en forma definitiva (léase: no entra como un inocente corderito). Si el amante hubiera hablado a tiempo, tal vez las cosas hubieran sido diferentes.

La prueba de que T no es un imbécil es su curiosidad: llama al hospital, luego de visitar a Simone, para conocer su estado. A partir de la noticia de su muerte, hará patéticos esfuerzos por "integrarse" al consorcio, pero el consorcio pedirá siempre un poco más, inventará transgresiones inexistentes y decidirá, finalmente, desalojarlo.

Paralelamente, T sentirá que cada gesto a su alrededor tiene por objetivo desalojarlo, sí, pero de su propia identidad (o de lo que queda de ella) hasta ponerlo en el lugar de Simone Choule: una víctima que se interroga, se desespera y se arroja al vacío.

En El inquilino hay signos recurrentes, dignos de una organización hija de la podredumbre: los fluidos excedentes del cuerpo (los mocos que se seca la portera, la orina que el amigo de T presume de salpicar en el lavabo o la saliva del administrador del edificio mientras se limpia los restos de comida con un escarbadientes) y los desperdicios (en la bolsa de basura de T, de la que se escapan obstinadamente restos de comida que ensucian la escalera). Por obra y gracia de los picados y contrapicados de Polanski, T está siempre en un plano de inferioridad, excepto cuando decide (en un primer plano o en un plano medio) por sí mismo.  

También hay un elemento "fuera de lugar", como en una pieza surrealista: un diente que Simone Choule teóricamente ha perdido y escondido en un agujero, custodiado con algodón, de la pared de su apartamento. Un pedacito del cuerpo de Simone Choule, en primerísimo primer plano.

Ante una impávida Stella, T monologa acerca de la pérdida de nuestros órganos y extremidades. Podemos seguir diciendo "yo" mientras perdemos todo, menos la cabeza: podemos decir "mis piernas y yo" o "mis brazos y yo". Decir "mi cabeza y yo" es imposible. Y es la cabeza de T lo que el consorcio quiere secuestrar (léase: integrar) o triturar, luego de haber domesticado su cuerpo. Pareciera haber hecho lo mismo con Simone, que se negó a entregarle hasta uno de sus dientes.

Ese diente podría ser una señal dejada por Simone al próximo inquilino, tal como la momia de la postal que acaba recibiendo T. Una señal de la historia, guardada y escrita en el pasado para impactar en el presente. T cree ver en las paredes del baño compartido del edificio (edificio que no es sino el panóptico imaginado por Jeremy Bentham) antiguos jeroglíficos egipcios: una invitación a pesquisar, decodificar y escapar de ese panóptico. Quizá esa sea la razón por la que todos, absolutamente todos, los que entran al baño común permanecen de pie durante horas mirando esas paredes, tal como T constata desde su ventana.

El consorcio prohíbe los ruidos molestos y controla inclusive los ruidos minúsculos (silbar mientras se lavan los platos). Si no existen los ruidos, los inventa y los carga a la cuenta de los inquilinos más "molestos" que los ruidos mismos, es decir, aquellos que potencialmente podrían no sólo "ver" sino "leer" el jeroglífico de la reglamentación social, de índole netamente carcelaria, tal y como la describiera Michel Foucault.

El consorcio se deleita en la delación y la confección de listas de "transgresores". Lo fascina y lo excita, morbosamente, observar. Ha convertido el edificio en un teatro, donde nadie puede salirse del papel asignado.

En ese universo hostil, donde cada llamado a la puerta es un llamado al orden, vive una niña discapacitada que observa fijamente a T durante el funeral de Simone, como si reconociera a un espíritu afín o buscara un cómplice. En el funeral, un cura aúlla como un poseso contra los pecados de la carne y un Cristo espeluznante domina la escena, de la que T huye por una puerta lateral (la principal, como siempre, está cerrada). La niña integra, junto a su madre, una lista "negra" del consorcio.

En la progresiva destrucción de la psiquis de T, esa hipotética alianza con los niños se rompe por completo. En una escena estremecedora, T abofetea gratuita y violentamente a un niño que pareciera tener una mandíbula patológica y llora a gritos porque ha perdido su barquito en la fuente de las Tuileries. Cuando concluye que Stella es también una conspiradora, T hace pedazos el álbum de la infancia de Stella. No hay lugar para un paraíso infantil en el mundo de los inquilinos.  

La bofetada es un punto de inflexión: T está a punto de convertirse en victimario, después de haber sido convertido en víctima. El diente de Simone, la mandíbula inmensa del  niño en el parque y las palabras de amor que el amante de Simone temió pronunciar parecieran remitir a la peligrosidad del lenguaje, castigado cuando pregunta, teme o se queja.

El "equipo de identidad" de su predecesora esperaba a T para que se trasvista. Para que se convirtiera en Simone. El lento y eficiente trabajo del consorcio raramente suele fracasar.

Jamás sabremos si Simone intentó suicidarse dos veces, arrojándose por la ventana, como lo hace T. Primero, vestido y maquillado como Simone. Luego, roto y ensangrentado, trepando por la escalera al grito de "¡soy Trelkovsky!", sin vestido, peluca ni cosméticos: como sí mismo.

Los vecinos no se acercan ni tocan el cuerpo (así actúan, también, en Repulsión). Lamentan que haya que tapar, nuevamente, el agujero causado por la caída. Es uno de los oficios del consorcio: cubrir los agujeros que dejan los suicidas. La última imagen de T es idéntica a la de Simone en el hospital, como si la historia estuviera condenada a repetirse. Yesos y vendas y una boca, una boca de la que emerge un grito horroroso y desgarrador cuando T se ve a sí mismo junto a la cama de hospital, en compañía de Stella.

Seguramente en ese instante, en un fuera de campo musicalizado por ese grito, un nuevo inquilino esté pactando la renta para alquilar el apartamento donde T dejó lo poco con lo que había llegado. Sin imaginar que el auténtico monto de esa renta es mucho más caro que el que le informan burocráticamente. Y que la renta con la que el consorcio nos cobra nuestros días no es sólo cara, carísima, sino también insoportable.

                     

Imágenes: El inquilino, Roman Polanski, 1976.
El film está basado en la novela "Le locataire chimérique" de Roland Topor, fundador del "Mouvement Panique" en 1976 junto a Alejandro Jodorowsky y Fernando Arrabal, bajo la influencia de la obra de Luis Buñuel y el "teatro de la crueldad" de Antonin Artaud.
Escuché una vez al escritor inglés Julian Barnes afirmar que las adaptaciones cinematográficas de sus libros no le interesan en absoluto, ya que se trata de obras distintas, sujetas a estatutos diversos. Por las mismas razones, para mí también carece de sentido el análisis comparativo de un film con el texto literario que ofició de base.

LA PUPILA INQUIETA DE CAROL LEDOUX

Si la historia de Carol Ledoux hubiera sido filmada por Roman Polanski como un "caso" de análisis digno de un ateneo médico, Repulsión (1965) no tendría mayor interés que la proyección de una autopsia. Si bien la progresiva desintegración mental de Carol ha sido objeto de debates psiquiátricos (y la propia Carol, en el film, la destinataria de una doble pregunta recurrente que la diagnostica con desinterés -"¿qué te pasa? ¿estás enferma?"), la pupila de Carol ve mucho más de lo que la mía, presuntamente sana, puede ver.

El precio de la mirada es, invariablemente, un tajo.

 Un perro andaluz, Luis Buñuel - Salvador Dalí, 1929

Una persona invoca una enfermedad; la enfermedad no la toma por asalto. En esa invocación late la experiencia individual y social que ha atravesado a esa persona por completo. Carol ha migrado de Bruselas a Londres y no sabemos por qué. Carol casi no habla pero la última palabra que pronuncia en el film es "Bruselas". Ha sido arrancada no sólo de una ciudad, sino también de su lengua de origen.

Ignoramos si Carol es frígida. Le repugna el contacto sexual; le repugna, básicamente, el contacto con la inmensa mayoría de la gente y de los objetos. Toma agua, muchos vasos de agua. Sus sentidos, agudizados hasta el paroxismo, perciben una amenaza en cada avance masculino y se demoran en los pliegues de una sábana gastada por el sexo, el polvo acumulado en una silla o el cable oscilante de una lámpara. Los objetos, antropomorfizados, pesan. Cargan el signo de la suciedad y el deterioro.

Los sonidos funcionan como abruptas llamadas al orden establecido, una intrusión en el mundo insondable y silencioso de esta hipertrofia de la percepción: el tañido puntual de las campañas del convento vecino (y su remisión inmediata al Nombre del Padre), el ruido de una gota que cae sobre el lavabo o el ring del timbre y el teléfono del modesto apartamento que alquila con su hermana.

Ese apartamento (uno de los "tres apartamentos del horror" filmados por Polanski, junto con los de El bebé de Rosemary -1968- y El Inquilino -1976) es en realidad un espacio mental: es el cerebro de Carol en su descenso al infierno del abandono y la descomposición, un hermano ominoso y menor del Overlook Hotel que secuestra el sistema nervioso de Jack Torrance en El Resplandor (Stanley Kubrick, 1980). De allí el poder alienante de su pasillo, sus cuartos, los escasos objetos de la sala de baño y su coro de instrumentos de salidas y entradas: puertas, llaves, manijas, mirillas y cerraduras.

Hay una fisura que Carol observa perturbada en el pavimento callejero, devenida luego fisura en una pared de ese apartamento que es un campo minado y finalmente en una fractura total de sus paredes, cuando el cerebro colapse y ya no distinga la alucinación de lo real.

La alucinación es de origen sexualmente violento y funciona como el probable retorno de un ultraje, o el clásico retorno de lo reprimido. Lo cierto es que el mundo masculino que rodea a esta Carol adulta es una invitación a la huida: un pretendiente pusilánime, un cuñado misógino y burlón y un locador lascivo, más el grupo de trabajadores que observan su cuerpo como si lo profanaran, cuando regresa de su trabajo como esteticista en un salón que reserva, para la intimidad lúgubre de las dependientas, un sótano de clara inspiración carcelaria.

La única caricia genuina que Carol recibe, en toda la película, es la de la cámara de Polanski, cuyos travellings amorosos la siguen, la acompañan y casi parecen custodiarla con la delicadeza de un guante de seda y la voluntad de un amante incansable:

Catherine Deneuve hace de su Carol una criatura simultáneamente diáfana e impenetrable: podemos leer su desamparo pero su interioridad es ilegible. Hay, no obstante, ciertas ráfagas de signos que podrían enhebrar su probable pasado fuera del relato: los animalitos de juguete sobre una estantería, la contención precaria pero indispensable de una hermana mayor (cuya partida de vacaciones implica el desmoronamiento de la estructura psíquica íntegra de Carol) y el único momento en el que Carol ríe: cuando una inocente compañera de trabajo cita e imita a Charles Chaplin. Carol puede reír, pero su risa está enterrada. El mundo que la rodea destrozaría a Charlot.

A la inversa de lo que sucede en los films de "postergaciones" en línea recta, hacia ninguna parte, de Luis Buñuel (como El discreto encanto de la burguesía, Ese oscuro objeto del deseo o El ángel exterminador - ver entradas anteriores sobre estos films) y contra lo que convencionalmente pudiera suponerse, la amenaza no está para Carol en un  "adentro" en tiempo presente (el bucle de su cabeza gradualmente desquiciada), sino afuera, arraigada en el pasado y profundizada en un contexto que se obstina en su dementización acelerada e in crescendo. 

Carol es víctima de un pánico cuyas manos obscenas se mueven fuera del perímetro de la pantalla, como esa Cindy Sherman auto-fotografiada en una imaginaria toma cinematográfica (Centerfolds, Untitled # 92, 1982), suspendida en un instante de tensión que en cualquier momento podría rasgar un monstruo.

Carol no tiene un conejo como Alicia, en el País de las Maravillas; tiene un conejo en estado de putrefacción en la heladera, al que termina decapitando con una navaja como quien ejecuta una fantasía de castración. Terminará trazando el surco de su trabajo al apartamento en ruinas con la cabeza del conejo en la cartera y cometiendo dos homicidios en serie, es decir, liberándose de cualquier freno y del olor a carne podrida que toda su vida pareció asediarla. De enigmática niña virginal en una antigua foto de familia a femme fatale desequilibrada (próxima a la Sévérine que Buñuel modelará en Belle de Jour), el último llamado al orden ya no será el del teléfono al que le cortó el cable ni el del timbre que intentó acallar, sino el de la cárcel o el neuropsiquiátrico.

¿Qué ha sido, qué es, lo que repugna a Carol hasta arrastrarla a la locura? Un daño no enunciado que ya habita sus ojos de niña, volados hacia un fuera de campo en una vieja foto familiar donde todo parece cifrarse. Una tremenda soledad, que se hace extrema cuando su hermana parte de excursión a Italia y le envía la postal de una torre (inclinada y anómala). Y un modo de estar en el mundo que le ha sido impuesto y su fragilidad le impide combatir.

Todos la observan, todos la interrogan,  nadie intenta sanar su herida. Cuando el apartamento "del horror" se abra para reflejar lo que ha quedado del sistema nervioso de Carol (cadáveres, cables cortados, muebles dados vuelta, restos de comida sobre el piso y los pedazos en bandeja de un conejo amorfo), los vecinos (esa troupe fetiche de Polanski) se lanzarán a hurgar, a murmurar y a rodearla en círculo. La consigna será, esta vez: "no se acerquen, no la toquen".

¿Qué experimentarías al ver los rostros de tus supuestos prójimos, clientes asiduos de sus esteticistas de turno, probándose sus máscaras, tensas y calcificadas, decididos a alejarse de todo lo que pueda perturbarlos? Repulsión. Repulsión sería la palabra.

Hubo una vez una niña llamada Carol, fotografiada con su familia en Bruselas, al aire libre. Roman Polanski la amó con sus travellings en Londres y con sus travellings mostró los escombros tangibles de su catástrofe, como si se tratara de los restos de un naufragio a puertas cerradas. Encuadró esa foto hasta capturar, en un dulcísimo y estremecedor plano detalle, los ojos exiliados de esa niña, cerrando el film con la misma pupila con la que lo iniciara. Alguien, alguna vez, hubiera debido besar esos párpados. Debajo trabajaba un tajo, invisible, que no cesó de doler hasta matar.

Imágenes: Repulsión, Roman Polanski, 1965. 
La música del film, que perturba sin dominar, es obra de Chico Hamilton.

ROMAN POLANSKI CONTROLA SU PELÍCULA

La supervivencia de una organización depende del control ejercido sobre la narración de su historia. Una organización debe controlar las palabras escritas en cada página, arrebatarle las páginas al viento y cristalizar esas palabras en un relato, cosido, anudado y funcional a la estructura de la que forma parte.

La palabra es la sede del poder, desde Heródoto hasta CNN. Una imagen puede asimilarse a una palabra, porque también se lee. Los ejércitos de la antigüedad y los conquistadores imperiales tenían sus historiadores y sus cronistas. Porque lo que importa no sólo es lo que sucede, sino la forma de contarlo. Una organización jamás debe perder el control de sus documentos narrativos.

La palabra y la imagen "traducen" el acontecimiento. Por definición, no podrían "reproducirlo" jamás pero tienen la tremenda capacidad de maquillarlo, amputarlo, calzarle prótesis y manipularlo hasta que la técnica de desfiguración lo vuelva irreconocible. Así, una biografía puede convertir a un idiota en un héroe, tal como hacemos nosotros usualmente con nuestras propias vidas, al editar y enterrar miserias y basura.

La última película de Roman Polanski, El escritor oculto, puede "verse" (o "leerse", ya que son términos equivalentes) desde múltiples perspectivas y a distintos niveles. El trabajo es del espectador-lector: puede entretenerse con un thriller político y permanecer en la superficie, o exprimirlo hasta acabar preguntándose cuál es la medida de su libertad personal, el uso que cotidianamente hace de dicha medida y el peso de su responsabilidad cada vez que abre la boca.

Porque el centro del film es un manuscrito, custodiado bajo siete llaves en una isla, alrededor del que empieza importando el contenido, luego un nombre, después una palabra al inicio de cada párrafo y, en definitiva, una sola letra (la "s", que diferencia beginning de beginnings y modifica sus significados) y en cuyo sistema solar orbita la galería exacta de personajes reclutados por la Organización para poder durar y hacer historia.

Hay un ex-primer ministro británico que quiso ser actor y fue cooptado sin saberlo por esa Organización-ventrílocua (la CIA) para desempeñar el rol de su muñeco, porque tiene la invariable virtud de entregarse al sentido común, el más ingenuo y mentiroso de todos los sentidos; una mujer brillante cooptada a conciencia para mover la boca del muñeco; la pléyade de asistentes-burócratas inocentes e incondicionales (la cocinera, los choferes, la secretaria ejecutiva); y el académico al servicio de la Organización y de sus socios.

El nombre de estos personajes es irrelevante. Por eso el político en cuestión se llama Adam Lang (una anodina "a" detrás de otra). Sus rostros tampoco importan y por eso la cara de este político es la cara (tan anodina como una fila de primeras vocales) de un perfecto Pierce Brosnan. La organización podría reemplazarlos en cualquier momento. Son sus empleados a sueldo, sus "fantasmas".

Al ex-primer ministro le importa el resultado de sus acciones (la desaparición del terrorismo, como sea); a su rival político, el procedimiento elegido para alcanzar el resultado (la tortura de prisioneros de guerra); y a la víctima (el padre de un soldado muerto en Irak, en nombre y representación de todos los padres de todos los muertos), la acción en cuestión: el recurso a la guerra. Pero la verdadera amenaza de la Organización no es el rival político, al que sólo le repugna la forma de la masacre, ni la desesperación de la víctima devenida francotiradora.

El auténtico enemigo de la Organización, el único que realmente puede herirla, es el pensamiento gatillado por la curiosidad: que un inofensivo "escritor fantasma" (el epítome del mercenario intelectual, con un apego emocional en grado cero y vocación de autómata), contratado para escribir las memorias impolutas del ex-primer ministro, se indiscipline: que sospeche e investigue más de la cuenta, atando cabos y montando las piezas de esa organización hasta "ver", hasta "leer", la podredumbre de la estructura que integra.

Cuanto más disciplinado sea un cronista, cuanto más pacíficamente sintonice con el espíritu de los tiempos que corren, mayores serán las comodidades que se le ofrecen. En el mejor de los casos, será un suceso de ventas y una estrella bendecida por el mercado editorial. Tendrá el estatuto de una celebridad, el más alto regalo simbólico que su ego puede recibir, y la medalla y los honores que la Organización (cuyo brazo es larguísimo) cuelga al cuello del cómplice.

Cuanto más se subleve, mayor será el castigo: el anonimato, la soledad y, eventualmente, un destino de cadáver prolijamente "editado" para que su eliminación parezca un "accidente". Las organizaciones vienen cobrándose la vida del narrador insumiso.

El escritor de Polanski es un intelectual con acceso al manuscrito custodiado. Tiene las herramientas y el tiempo para pensar, lo que no puede exigirse a la cocinera inmigrante que lava los platos en la fortaleza de lujo enclavada en la isla en la que conviven los personajes -una metáfora de la escisión física y mental de la realidad de los ejecutores de la "alta política".

Es el intelectual quien tiene en sus manos el GPS y Polanski entrega servida esta otra metáfora. Es el intelectual quien puede decidir ponerse finalmente en los zapatos de sus predecesores rebelados (aunque lo primero que haya tirado del predecesor muerto sean los zapatos - otra delikatessen polanskiana de igual calibre), para tomar la posta e intentar completar una investigación inconclusa.

Aun en condiciones extremas de opresión, el anterior "escritor fantasma" ha sido capaz de dejar una clave encriptada, demostrando el peso de todas y cada una de las palabras de los manuscritos. De las que se amontonarán como mierda en las mesas de las librerías y de las que pueden disparar al corazón de una organización opresiva. Un mensaje descifrado y escrito de puño y letra en un modesto papelito pasado de mano en mano (en una escena formidable de la película) tiene el poder destructivo de una bomba de tiempo.

Polanski va lo suficientemente lejos como para mostrar que el asunto no se acaba en la Organización, que uno podría suponer habitada por reclutas "fantasmas", enajenados que empujan a ciegas una maquinaria demente. Si así fuera, todos y ninguno serían responsables.

Detrás de la Organización están los dueños de la pelota: en este caso, la industria bélica, cuyo nombre -en el film, Hatherton, es el que realmente importa. La guerra se declara para que esa industria pueda colocar en el mercado el catálogo completo de sus arsenales.

Para tirar de la cuerda, el intelectual no tiene más que recurrir a Google, ese instrumento que chorrea información y te la pone delante de la cara, para que te anestesies y juegues al hacker o reconstruyas, de link en link, la foto completa de la mierda en la que estamos hundidos. No hay revolución 2.0: hay un nuevo dispositivo y el resto depende de cada uno.

Polanski recorre el espinel completo. El recorrido destila un desencantamiento visceral y, como inapreciable compensación, la posibilidad de una fisura, en manos del cronista que deja de alquilar su pluma para ponerla a funcionar según el dictado de su conciencia. No advierto qué puede haber de divertido en este itinerario.

Polanski filma del mismo modo en el que la Organización actúa: en pleno control de sus recursos y sin que se adivine su presencia (sospechemos entonces de Polanski: viviseccionemos su criatura). No hay efectos especiales, música incidental que irrumpa tomando la batuta, jadeantes cámaras al hombro, persecuciones espectaculares ni saltos abruptos de montaje.

Es el montaje clásico de un Hitchcock moderno, que corta donde hay que cortar y determina la sucesión encadenada de planos convencionales y estables que alimenten el suspense, pero sin que se note. Es la estrategia de los ventrílocuos, desde el origen de los tiempos. No advierto qué puede tener de anticuada.

Ver cine es estéril si no podemos proyectarlo hacia nuestra circunstancias. El último film de Polanski debería hacernos entender, de una vez por todas, que los políticos en función son en definitiva empleados a sueldo de corporaciones (que eligen como socias a una organización o varias).

Que esas corporaciones funcionan en base a un sistema de alianzas y trascienden a sus empleados. Que la pregunta básica es a qué corporación le sirve una determinada "gestión de gobierno". Que esas corporaciones tienen nombre y apellido y que esos nombres y apellidos son los que importan.

Que básicamente no importa la acción, el procedimiento y el resultado, sino la estructura que los determina y para beneficio de quién lo hace.

Y que, si bien el intelectual no tiene la obligación de inmolarse, tiene el deber de hacerse cargo de cada una de sus palabras, en contraprestación por el privilegio de la educación y el tiempo que le han sido concedidos para acceder a esa actividad de lujo para minorías en la que se ha convertido el pensamiento.

La corporación siempre dirá no sólo que "la única verdad es la realidad" sino que la "realidad es ésta". Intentará monopolizar no sólo la definición sino los límites de la realidad. Eso se llama fascismo.

Que un intelectual se coloque detrás de los hechos políticos para aplaudirlos en lugar de ponerlos bajo sospecha y que además sostenga que "estos hechos son lo mejor que podemos conseguir, lo máximo que esta sociedad puede tolerar", es decir, que fije desde sus credenciales de filósofo el límite de nuestras esperanzas, es un gesto no sólo típico del lameculismo más rastrero sino también un gesto fascista de pura cepa.

Lo digo recordando a todos los que renegaron de su rol de fantasmas para dejar constancia, cómo fuera, del horror de la vida que a la mayoría les ha sido impuesta y de la identidad de los máximos beneficiarios de ese horror, que nunca son los funcionarios-títeres (y sus editorialistas infames) que están a primera vista.

Imágenes: The Ghost Writer, Roman Polanski, 2010.